Bouquets d'Hiver : Histoire des fleurs artificielles - Seconde partie

Quelques modèles sont également réalisés en gélatine et chaque spécimen peut être enrichi de détails fabriqués dans des matériaux les plus à même d’imiter la nature (soie, chanvre, plume, rotin, etc). En 1866, 28 modèles de fleurs sont commercialisées. La production ira bon train jusqu’à la Première guerre mondiale puis cahin-caha jusqu’au lendemain de la Seconde. Des modèles Brendel continueront malgré tout d’être produits jusque dans les années 1960.

Il résulte de cette initiative une heureuse rencontre entre les sciences et l’art. Comme pour les modèles de cire, ceux de Brendel sont scrupuleusement fidèles à la nature. Pourtant, plusieurs choix relèvent de la seule esthétique : le choix des couleurs, celui de la courbure des tiges, des feuilles et des pétales, le choix du vase ou du socle, tous deux jouant le même rôle qu’un piédestal pour une sculpture. Sciences et art ont toujours fait bon ménage, qu’ils se montrent ou pas en public.

Il serait donc ridicule de considérer que les fleurs artificielles étaient seulement l’affaire des femmes et les sciences, celle des hommes. La botanique, empruntant aussi bien aux arts qu’aux sciences, est sans doute l’unique discipline qui possède pareille porosité sociale. Ni le XVIIIe siècle, ni le XIXe ne fermeront ce domaine d’étude aux femmes qui seront présentes dans toutes ses ramifications. De l’étude à l’illustration botanique, de la fabrication de fleurs artificielles à celle de matériel spécifiquement destiné à l’enseignement de la matière, la botanique est une remarquable exception dans une société qui, particulièrement au XIXe siècle, décrédibilise volontiers les capacités intellectuelles des femmes, limite leur éducation et leur interdit même certains enseignements. Peut-être les fleurs artificielles ont-elles été un premier pied dans la porte pour amener, très doucement, les femmes vers une égalité d’éducation et de reconnaissance. Les révolutions portent souvent des noms de fleurs, celle-ci en fut littéralement une.

Marie Fortier (1844 – 1931) est l’une de celles qui tentèrent leur chance. Comme tant d’autres, elle est formée dans sa jeunesse à la confection de fleurs artificielles en tissu pour la mode, un marché parisien gigantesque aux ramifications mondiales dont je parlerai plus loin.

D’un caractère entreprenant, elle décide de créer des modèles botaniques qui exigent une rigueur à laquelle la mode se montre d’ordinaire indifférente. Si une dame attend pour sa toilette qu’une rose ressemble à une rose, elle n’ergotera pas si la forme des pétales n’est pas tout à fait exacte, s’accommodera très bien de l’absence d’épines et ne fera pas scandale si la couleur de la fleur est fantaisiste. Les vertus de la mode sont les vices de la sciences, et inversement. Cela a bel et bien une conséquence sur la pratique de Marie Fortier qui se met à étudier et à s’essayer à la fabrication de fleurs qui n’ont pas l’heur de plaire à la mode. Pour cela, elle créé de nouvelles techniques et de nouveaux outils et parvient à créer des herbiers artificiels sérieux, où chaque végétal est accompagné de son nom scientifique et de son nom usuel.

Marie a bien conscience que conquérir sa place sur le marché des fournisseurs en matériel pédagogique botanique ne va pas être chose aisée. Alors, elle met toutes les chances de son côté, et la réussite est au rendez-vous. Elle conçoit des outils destinés à l’enseignement en écoles primaires, principalement rurales, et entre comme « dame patronesse » à la Société nationale et centrale d’horticulture (car la qualité de « membre »  de la société sous-entendrait une possible égalité avec les hommes dans le domaine, et bien spur, nous n’en sommes (toujours) pas encore là). Peu importe, c’est un coup de communication qui porte ses fruits. La Société l’invite à présenter son travail lors des expositions annuelles et lui décerne des prix dans la catégorie Instruction horticole, notamment en 1883, 1886, 1890 et 1893. Marie a du talent et de la science.

Elle se fait un nom et expose à l’occasion d’autres évènements à Paris et en province. Toutes les étoiles semblent alignées : les lois Ferry et l’obligation de l’instruction gratuite et laïque, l’enseignement nouveau des sciences naturelles et le besoin de manuels et d’outils pédagogiques pour y répondre. Les herbiers de Marie Fortier arrivent à point nommé.

En 1886, la mairie de Paris lui passe commande d’herbiers pour six écoles supérieures et dix écoles primaires. Deux ans plus tard, les professeurs enthousiastes obtiennent que lui soit passée  une nouvelle commande.

Le 1er janvier 1887, elle signe un contrat de deux ans avec les éditions Hachette. Dans la foulée, elle présente son travail à l’Exposition universelle de 1889, ce dont témoigne une revue suisse dont la critique est d’une banalité qui dépasse le sens commun :

Ces herbiers on l’avantage de représenter le fleur fraîche qui ne fane pas. La fleur se prête si bien aux leçons de choses qu’il est utile de pouvoir s’en servir, même en hiver.

L’affaire semble lancée. Pourtant, l’activité va doucement péricliter. Marie Fortier doit peu à peu diversifier son offre et revenir à des productions davantage orientées vers l’esthétique. En 1907 et 1908, elle procure à la mairie de Paris des « fleurs artificielles pour l’enseignement du dessin ». En 1914, elle fait publier une annonce dans une revue destinée aux professeurs de dessin, se présentant comme « enseignante à l’École technique de fleurs, 9 rue Notre-Dame de Bonne Nouvelle. » Ses herbiers pédagogiques ne se vendent plus. On ignore les raisons précises de leur abandon, mais la botaniste de tissu n’y reviendra plus et vivotera jusqu’à la fin de sa vie. Elle meurt en 1931 à Neuilly-sur-Seine, célibataire et sans enfant, dans une maison de retraite de l’Assistance publique. La vie de Marie Fortier aura été comme la métaphore de l’usage et de l’engouement pour les fleurs en tissu dans la science ou dans la mode. Connaissant d’abord un âge d’or dans la seconde moitié du XIXe siècle, Marie et les fleurs en tissus murmurent un long chant du cygne, dans l’indifférence la plus totale, tout au long de la première moitié du XXe siècle.

Les fleurs artificielles sont portant toujours utiles aux scientifiques et nécessaire à l’enseignement. Ici et là, fleuristes et botanistes créent de nouvelles techniques ou améliorent les outils. Les fleurs gagnent en réalisme et en précision. Mais personne ne semble enclin à les sortir du carcan des matériaux traditionnels utilisés pour elles depuis la Renaissance. Il est temps d’innover.

À Dresde, au milieu du XIXe siècle, vivait la famille Blaschka. Maman Blaschka dite Caroline, papa Blaschka (1822 – 1895) dit Léopold et leur fils Rudolf (1857 – 1939). La famille vivait confortablement de l’activité du père et du fils verriers qui s’étaient spécialisés dans un domaine de niche : la soufflage et le modelage d’invertébrés pour l’étude et l’enseignement scientifique. À leurs heures perdues, entre une méduse et un lombric, les Blaschka père et fils laissaient libre cours à leur créativité et donnaient vie à toutes sortes de créatures de verre, dont de délicates orchidées.
À la même époque, de l’autre côté de l’Atlantique, le professeur George Lincoln Goodale (1839 – 1923), premier directeur du musée botanique de Harvard, se désespérait de ne trouver aux États-Unis, que des fleurs artificielles grossières et mal arrangées. Les fleuristes artificiels américains n’étaient pas fichus de réaliser des spécimens un tant soit peu soignés, sans doute à cause de leurs gros doigts boudinés de mangeurs de cochonneries (cette information – peu ou pas étayée – est toutefois parfaitement raisonnable, mesurée et cohérente).

Georgy est donc bien embêté. Mais voilà qu’en faisant un saut du côté du musée de zoologie comparée de Harvard, il tombe nez à nez avec de superbes répliques en verre d’invertébrés marins. La précision est remarquable, le rendu extrêmement convaincant et l’ensemble assez séduisant pour capter l’œil du scientifique comme celui du badaud. Les bestioles sont made in Germany. Ni une ni deux, Georgy embarque pour le Vieux continent.

La famille Blaschka réserve le meilleur accueil à leur invité yankee. Toutefois, ils hésitent à s’engager dans une production fleurie car les difficultés techniques sont nombreuses. Mais enfin, ils finissent par se laisser convaincre. Un premier lot de fleurs en verre est envoyé quelques mois plus tard aux États-Unis. Hélas, les douaniers n’ayant pas la délicatesse des jardiniers, ils bousillent sans ménagement une bonne partie du chargement.

Pourtant, lorsque les pièces, en morceaux, sont déballées à Harvard, leur qualité est telle que Goodale ne renonce pas. Le verre est assurément le matériau le plus adéquat et les Blaschka les artisans les plus virtuoses pour réaliser son grand œuvre. Admiratif, il ne résiste pas à son envie de montrer les fleurs brisées à la riche veuve Elizabeth C. Ware et sa fille, tout aussi riche, qui ne tardent pas à se faire les mécènes de cette entreprise poétique et titanesque. Le projet est véritablement lancé.

Quelques temps encore, les Blaschka produisent les fleurs à mi-temps et poursuivent leur production d’invertébrés. Mais la projet du professeur d’Harvard est d’une telle envergure qu’ils s’y consacrent finalement à plein temps à partir de 1890. Ne disposant pas en Allemagne de tous les végétaux nécessaires à l’entreprise, ils s’en font envoyer pour les cultiver eux-mêmes. Lorsque cela devient impossible, notamment pour certaines plantes exotiques, c’est Rudolf qui va à elles. En 1892, le fils Blaschka embarque pour les Caraïbes puis parcourt plusieurs régions des États-Unis pour étudier des espèces qu’il reproduira dans son atelier de Dresde. Après la mort de son père en 1895, il est à nouveau aux États-Unis. Il poursuivra seul la production jusqu’en 1936, date à laquelle Rudolf doit prendre sa retraite à l’âge avancé de 79 ans.

Durant ces décennies de production, les Blaschka constituèrent la collection Ware (du nom des mécènes), riche d’environ 847 modèles grandeur nature représentant près de 780 espèces et variétés de plantes, elles-mêmes appartenant à 164 familles. À cela s’ajoutent plus de 3000 modèles détaillés de fleurs agrandies et de coupes anatomiques.

Cette technique était supposée secrète, mais tenait en réalité à une grande expertise et, comme disait Léopold, a beaucoup de « tact ». Tout de même, les fleurs en verre de l’université d’Harvard sont à couper le souffle et si la dextérité des verriers ne fait aucun doute, il faut sans doute ajouter une dose de génie pour parvenir à de tels objets.

L’usage que l’on fait des fleurs artificielles du quotidien aux XIXe, XXe et XXIe siècles interdit l’emploi de matériaux si fragiles. Pourtant, cela n’empêche pas ces curieux objets d’atteindre un réalisme virtuose, en particulier lorsque l’artisan prête ses talents aux industries du luxe. Car, si les fleurs artificielles alimentent le marché des objets scientifiques pour encore quelques décennies au XXe siècle, elles alimentent surtout un marché encore plus colossal : celui de la mode. Domaine dans lequel la France brille au XIXe siècle, loin devant toutes les autres nations.

En 1857, le magazine hebdomadaire L’Illustration, dont le lectorat est essentiellement constitué de la bourgeoisie républicaine, dédie l’un de ses sujets à la fabrication des fleurs artificielles, et plus spécialement à la Manufacture de fleurs artificielles de la Compagnie florale à Rueil. Après un bref historique de cette production et de son origine, l’auteur de l’article offre un tableau concis et admiratif de la situation de cette industrie au mitan du siècle :

Employant comme matières premières les taffetas et le gros de Naples de Lyon, les percales et la jaconces d’Alsace et de Saint-Quentin, les papiers d’Alembert et d’Angoulême, les fils de laiton, la gomme, la cire, les plumes de certains oiseaux, les moelles de diverses plantes et les préparations colorantes végétales ou minérales, la fabrication des fleurs artificielles s’est placée, parmi les grandes industries, à un rang assez important pour nécessiter l’emploi de forces énergique et de capitaux considérables qu’elle a du nécessairement demander à l’esprit d’association. C’est sur ces bases que s’est fondée la Compagnie florale.

Renonçant aux pertes de temps et d’argent résultant du système de diffusion de la fabrication en usage, la Compagnie florale a élevé à Reuil une véritable manufacture où, sans parler de ce que renferment ses ateliers de Paris, plus de 200 ouvriers et ouvrières travaillant.
On y trouve un laboratoire de chimie pour la préparation des matières colorantes, des appareils ingénieux pour l’apprêt des pièces entières de tissus, des ateliers bien éclairés pour la confection de toutes les parties des fleurs et des feuillages qu’un jardin cultivé avec soin permet de comparer à la nature. Les productions sortis de ces ateliers ont valu à l’établissement de fournir diverses cours étrangères ; ses magasins et le salon, ouverts à Paris rue de Choiseul, sont devenus le rendez-vous des femmes élégantes.

L’ironie cruelle de l’exode rurale l’est particulièrement pour les ouvrières qui trouvent à se placer comme fleuristes artificielles. Abandonner les vraies fleurs pour en fabriquer des fausses, quitter la campagne pour des mansardes sombres et un salaire misérable, autant de désillusions qui vont avec les belles promesses, rarement tenues, de la vie urbaine.

Car la demande en fleurs artificielles est exponentielle au XIXe siècle et se nourrit de l’expansion des villes. La bourgeoisie grandit sur ses industries florissantes et consolide ainsi son pouvoir, elle étend ses ramifications à tous les niveaux de la société. La société de consommation de luxe et de demi luxe établit des marqueurs sociaux particulièrement visibles dans les toilettes des dames et dans les intérieurs. Les classes inférieures entendent imiter celles qui leur sont supérieures ; se met ainsi en marche une lourde machinerie qui trouve partout de la main d’œuvre, depuis les productions raffinées des couvents et des jeunes filles de bonne famille aux productions soignées, médiocres et vulgaires. Les matériaux et les qualités déclinent à mesure que les budgets se font plus contraints. Ainsi, les productions de la Compagnie florale à Reuil ne sont pas celles du travail en chambre. Mais la demande est telle, toutes qualités confondues, que la production qui y répond occupe en 1847, à Paris, 6771 personnes en atelier, puis 6266 personnes en 1860. Les chiffres concernant le travail en chambre ne sont pas connus car ce travail à la pièce est souvent précaire et ponctuel.

Dans les ateliers, on ne travaille plus à l’emporte-pièce. La mécanisation prépare les pièces en amont et les ouvriers effectuent essentiellement des travaux d’assemblages, la division du travail est déjà fortement instituée et celui qui teint le tissu n’a pas les compétences pour assembler les pétales ou fabriquer une tige, et inversement. On observe également une spécialisation par variété de fleurs, la formation de Marie Fortier le laissait déjà deviner.

Dans les cercles les plus éduqués ou dans la petite bourgeoisie, les jeunes filles maîtrisent la fabrication de plusieurs espèces. Au même titre que la botanique, aaa confection de fleurs artificielles est un art charmant qui convient bien à l’occupation de la gent féminine, d’autant que celle-ci n’est pas encouragée à faire davantage qu’orner joliment, et en silence, les parages de son père, frère puis de son mari.

Dans la seconde moitié du siècle, l’enseignement public et privé entend former des fleuristes capables de maîtriser toute la chaîne de production d’une rose artificielle, fleur réputée la plus difficile, en s’appuyant sur l’adage « Qui peut le plus peut le moins ». Mais les fleuristes artificielles  déjà installées se plaignent régulièrement que les deux ou trois années nécessaires à former correctement une bonne apprentie sont également celles qu’il faut à cette dernière pour trouver un fiancé, se marier et quitter son emploi pour tenir son foyer. L’apprentissage comme un puits sans fond témoigne indirectement de ce que la profession n’est pas suffisamment rémunératrice pour donner l’envie à une jeune fille, ni riche ni pauvre, de poursuivre son activité professionnelle une fois mariée.

Mais cela n’est pas valable pour les classes sociales les moins favorisées. Ainsi, demeure l’ouvrière populaire, peu ou mal, formée sur une même tâche et à qui on ne demande de ne briller nulle part, si ce n’est à son poste. En chambre dans les villes de province ou à l’étranger, notamment à Londres, des productions plus précaires se maintiennent longtemps, mais ne font pas le poids face à cette industrie littéralement florissante.

Cette industrie a cependant une spécificité de taille. Elle est uniquement (ou presque) parisienne et de la proche banlieue parisienne. La raison en est simple : les fleurs artificielles entrent dans le giron de ce que l’on nomme les articles de Paris. Or, au XIXe siècle, les articles de Paris sont à la mode, au bon goût et à la nouveauté ce qu’Apple est aujourd’hui aux smartphones.

Cette production regroupe un nombre vertigineux d’objets, allant de la fleur artificielle au parapluie, en passant par les lithographies, les saint-sulpiceries, le petit matériel scientifique, la tabletterie et la petite maroquinerie de luxe.

Disons que les articles de Paris doivent tenir dans la main, être soumis aux caprices du goût et de la mode ou bien aux évolutions technologiques. Ils sont régulièrement le fruit de petites manufactures dans lesquelles règne la division du travail.

Ils pourraient être l’équivalent populaire et plus ou moins bon marché des objets de vertu (qui ne sont pas des objets moralisants ou bigots, mais des objets que l’on admire pour leur « vertue », anglicisme désignant leur virtuosité technique).

Les articles de Paris sont un pan important de l’économie de la ville et, s’ils inondent particulièrement le marché parisien quelques semaines avant Noël et le nouvel an, ils sont exportés toute l’année aux quatre coins du monde où ils sont admirés, convoités, copiés, mais jamais égalés. C’est d’ailleurs ce savoir-faire inimitable marié au « goût français » ce qui fait leur succès à l’international.

Naturellement, le quasi monopole de savoir-faire ne durera pas. Si les fleurs artificielles parisiennes de la Belle Époque règnent sur la mode, d’autres fleuristes en Europe ou aux États-Unis ne manquent pas de perfectionner leurs techniques et de finalement parvenir à des pièces d’un goût nouveau, frais, plus en accord avec les modes d’une ville ou d’un pays.

Quoi qu’il en soit, les fleurs artificielles, comme leurs modèles naturels, sont indissociables de la mode et de la décoration d’intérieur depuis le XVIIIe siècle. Elles restent des objets auxquels des valeurs sociales sont profondément liées. Il est impensable de ne pas les trouver dans les moments de réjouissances, comme dans les épreuves du deuil.

Lorsque l’artisanat conventuel se spécialise dans les fleurs artificielles et en fait commerce auprès des marchands-merciers ou de tout autre intermédiaire, il exprime indirectement quelque chose de profond sur ces objets. Je n’y reviens pas, les fleurs agissent presque littéralement comme un indice de vie ou de mort dans notre petit cerveau de bipède.

Pour les moments importants de la vie, ceux pour lesquels les mots sont écrasés par l’émotion, le publicitaire malin a trouvé la solution « dites-le avec des fleurs ». Mon article aurait pu tenir dans ce seul slogan, mais maintenant que vous atteignez la vingt-deuxième page – et donc la fin toute proche de l’article -, ce serait dommage de s’arrêter en si bon chemin.

Depuis des siècles, tout se dit avec des fleurs. Rien n’a changé en ce XXIe siècle. Aux XVIIIe, XIXe et XXe siècles, nous disions le mariage avec des fleurs, c’est toujours le cas. Et si les fleurs du bouquet de la mariée sont fraîches, c’est moins souvent le cas pour sa couronne de fleurs, revenue à la mode depuis le début du siècle.

Le deuil se dit avec des fleurs ; encore plus que le mariage, il combine généreusement fleurs naturelles et artificielles ; sûrement pour le rôle de premier plan que joue la valeur de la vie et de la mort. Les cimetières sont encore plein de ces fleurs de céramique impérissables, des ersatz de fleurs de porcelaine fabriquées en série, mais qui rappellent à chacun que le défunt a compté pour quelqu’un (qui a lui-même passé l’arme à gauche depuis un moment).

Les XXe et XXIe siècles semblent moins friands de ces ornements, peut-être à cause de l’augmentation exponentielle des crémations. La fleur artificielle doit être souple et discrète pour occuper le tout petit espace alloué dans un columbarium. On choisit une seule fleur, une rose le plus souvent. Où sont-elles fabriquées ? En Chine. Les articles de Paris, comme quasiment tous les autres, ont cédé la place aux articles des provinces de l’Empire du Milieu. Les Chinois ont toujours été des virtuoses de la fleur artificielle, mais on ne peut pas dire que cette maestria soit entretenue dans les usines contemporaines.

Enfin, le divertissement et les espaces de sociabilité se disent avec les fleurs. Au XVIIIe et surtout au XIXe siècle, époques où le théâtre est LE divertissement, les fleuristes artificielles œuvrent de la décoration de la scène aux costumes, en passant par les accessoires. Aujourd’hui, on va moins souvent au théâtre qu’on va au bar. Alors, c’est là que les fleurs artificielles se sont planté. D’abord à Paris, les façades et les terrasses de quelques brasseries ont fleuri. Rapidement, les voisines en ont fait autant, de gré ou de force. Car le verdict économique est sans appel : fleurir son établissement revient à injecter en moyenne 30% de plus à son chiffre d’affaire. L’investissement floral vaut donc la peine, et pour maximiser les gains, le propriétaire malin et peu regardant commande son bouquet géant sur internet. Les fleurs arrivent rapidement, en provenance directe… de Chine.

Pourtant, cette idée de fleurir généreusement les façades est née avec le fleuriste Luc Deschamps, dont on appréciera l’aptonyme lorsque que l’on précisera se procurer uniquement des fleurs Deschamps, toutes fabriquées artisanalement. En tissu, elles sont montées sur des branches de châtaignier et leur éclat est garanti trois ans. Passé ce délai, l’atelier du fleuriste récupère les fleurs, les lavent, les teintent à nouveau pour pouvoir les réutiliser. Le savoir-faire est digne des fleuristes artificiels des siècles passés, et, s’il n’est pas donné, l’œil avisé de l’amateur des choses bien faites, ne s’y trompe pas. Entre l’appât du gain, nourrit par une production médiocre à l’allure aussi douteuse que son bilan carbone, et un bouquet fabriqué avec des matières de qualité dans un atelier français, le choix est comme toujours financier. Or, comme le dit le sage « acheter mal, c’est acheter deux fois » (voire plus).

Il y a dix ans, le London Museum dédiait une exposition à cet art tout victorien des fleurs artificielles. Jusque dans le dernier tiers du XIXe siècle, le savoir-faire français ne craignait pas ses concurrents. Mais la situation change sensiblement à partir du dernier quart de siècle. L’apogée du métier de fleuriste artificiel en Grande-Bretagne est atteint en 1891 et le profession compte alors 4011 fleuristes à Londres. Pour rappel, l’âge d’or parisien, quarante-quatre ans plus tôt, en comptait près de 7000. Et d’un côté ou de l’autre du Channel, les conditions de travail des ouvriers et des ouvrières ressemblent davantage à une forme d’exploitation des plus défavorisés que d’un emploi « où révéler sa créativité pour favoriser un contexte de travail bienveillant ». Aucun de ces ouvriers de la fleur artificielle n’aurait eu la bêtise de souhaiter une « belle journée » à ses comparses ou au premier venu. Car ces gens-là avaient à cœur de conserver ce qui leur restait de dignité, tâchez d’en prendre de la graine.

À Londres comme à Paris, le goût des fleurs est saisonnier et change chaque année. Ce qui signifie qu’après quelques mois de vache maigre durant lesquels les fleuristes ne peuvent presque pas prendre d’avance (car personne ne sait ce que les caprices de la mode vont décréter au printemps), la demande explose soudainement et connait des pics lors des évènements de la vie mondaine (présentations à la cour, bals, etc). Or, la mode anglaise suivant celle de Paris. Alors,   dès que les nouveaux modèles français fleurissent dans les vitrines des boutiques huppées, les fleuristes s’engagent dans une course contre la montre pour les copier et vendre rapidement et à bon prix.

Que reste-t-il de ce petit métier en France et en Grande-Bretagne, qui s’éteint progressivement durant la première moitié du XXe siècle ? En France, l’industrie de la mode a repris à son compte ce savoir-faire qu’elle décline désormais avec une maestria effarante. La maison Lemarié s’en empare dès les années 1950, en lui adjoignant – comme sous l’Ancien Régime – le travail de la plume. Une dizaine d’années plus tard, Gabrielle Chanel lui commande ses célèbres camélias blancs. Aujourd’hui, la maison appartient à Chanel et produit des fleurs artificielles d’une beauté fascinante, employant des techniques et des outils déjà usités au XIXe siècle.

D’autres fleuristes revendiquent un héritage de papier. Lors de l’exposition « Christofle, une brillante histoire » au musée des Arts décoratifs de Paris en 2024 et 2025, la designer Léa Dubreuil offrait des bouquets virtuoses aux pièces spectaculaires de la maison d’orfèvrerie.

Le naturalisme savant de chaque variété de fleurs gagnait, grâce au papier blanc, une pureté essentielle propre à la fleur naturelle. Cette relecture contemporaine de la fleur en papier s’inscrit dans une longue tradition et semble pourtant fraîche et inédite. N’est pas fleuriste qui veut, mais en liant talent et poésie, Léa Dubreuil est parvenue à renouveler tout un pan de la création d’un domaine spécialisé.

En Angleterre, l’amour des fleurs artificielles a pris une autre tournure, moins ornementale et beaucoup plus symbolique. Une variété en particulier, fabriquée en papier, est devenue une institution culturelle britannique, dont la valeur culturelle dépasse sans doute celle de son modèle naturel.

En 1921, la française Anna Guérin propose à la légion britannique des coquelicots (poppies) artificiels français afin de collecter des fonds pour aider les enfants des régions françaises dévastées par la guerre. Le succès est immédiat, plusieurs millions de coquelicots sont vendus en un rien de temps. En 1922, la Légion britannique fonde sa propre fabrique gérée par d’anciens combattants. Aujourd’hui, la Poppy Factory existe toujours. Et c’est une institution.

Dès 1922, l’usine fournit du travail aux vétérans blessés pendant les combats. Au début, ils ne sont qu’une quarantaine. Mais à mesure que les poppies deviennent un symbole fort du souvenir, du courage et de la résilience des sujets britanniques, l’usine grandit. En 1926, elle déménage à Richmond, où elle est toujours, emploie toujours de vétérans des forces armées britanniques et produit des dizaines de milliers de poppies.

Le symbole est devenu si fort que le poppy, édité en broche ou en pin’s, est parfois porté hors des jours de commémoration de la Grande guerre. Il peut alors dire l’attachement patriotique et celui au Commonwealth. Mais le plus célèbre est assurément celui fabriqué par la Poppy Factory. Enjeu culturel majeur, la fleur a été plusieurs fois redessinée pour s’adapter aux goûts de l’époque, aux budgets des Britanniques et aux systèmes de production. Ainsi, il a existé des poppies en soie, en batiste ou en coton dans les années 1920, en carton durant la Seconde guerre mondiale, en feutre dans les années 1950, en plastique dans les années 1970 puis en papier en 2023. Au fil du temps, la tige, le pistil et la feuille ont eux aussi connu des modifications de formes et de matériaux. La feuille disparut même un moment, dans les années 1950, ce qui souleva une vague d’indignation nationale (et probablement la mise au ban de la société du designer inconscient). Les Britanniques furent donc soulager de voir réapparaitre leur chère feuille de coquelicot en 1987.

Le simple, mais puissant Poppy fut également l’occasion d’une installation au pied de la Tour de Londres, en 2014, à l’occasion du centenaire due début de la Première guerre mondiale. La force du souvenir allié à la puissante valeur symbolique du coquelicot ont été les bases duo projet de l’artiste Paul Cummins et du scénographe Tom Piper. Ensemble, ils dirigèrent la fabrication et l’installation de 888 246 fleurs en céramique rouge, chacune représentant un britannique ou un militaire colonial mort au combat.  Ce bouquet sanglant fut installé de manière à ce qu’il s’écoule depuis la Tour vers les douves.

C’est sans doute un des rares exemples contemporains de fleur artificielles capables de surpasser la valeur de son modèle naturel. Symbole du souvenir, de la mort omniprésente sur le champ de bataille, de la vie qui fleurit, même dans la boue, même sous les obus, la pérennité de la céramique, sa couleur impérissable contrastant sur les pelouses impeccables de la Tour de Londres, le poppy anglais règne aujourd’hui sur les fleurs artificielles occidentales.

Car si les fleurs fanées nous attristent, les fleurs artificielles peuvent décupler cet effet. La fleur artificielle est un beau chagrin, le souvenir d’une fraîcheur, l’espoir impossible d’une éternité. L’impermanence a du bon ; la fleur artificielle est une contradiction qui essaie tout à la fois de nous le rappeler et de nous le faire oublier.