Bouquets d'Hiver : Histoire des fleurs artificielles - première partie

L’ornement est pluri-millénaire. Partout où notre espèce est, la fleur est aussi. Des motifs brodés inuits de saxifrage pourpre de l’Arctique à la rose de Jéricho qui éclot dans le Sahara, la robustesse des fleurs fascine autant que leur fragilité. Leur ténacité les fait renaître chaque année et annonce la fin des rigueurs hivernales, aussi elles sont partout des symboles de renaissance et de bonheur. Les couronnes de fleurs en or retrouvées dans les sépultures antiques précèdent celles que l’on dépose toujours sur les tombes des défunts, sans être très éloignées des couronnes qui ceignent le port altier des mariées ou les cheveux sales des néo-hippies de Coachella. 

Pourtant, à la différence de ces fleurs de tête symbolisant la renaissance dans un autre monde (après la mort ou dans la vie maritale, le premier étant toujours dépeint comme plus désirable que le second), ou de renaissance spirituelle psychédélique (mais rarement hygiénique), les fleurs artificielles créées pour être appréciées quotidiennement sont d’une autre nature. 

Le motif « graphique » des fleurs – représentées à plat sur une surface – est partout omniprésent ; il n’y a qu’à considérer la tapisserie, le papier peint, le linge de maison, les vêtements, sans même parler des beaux-arts. Mais les fleurs artificielles sont autre chose. Elles sont un volume, une forme manipulable à l’échelle rarement déformée, parfois plus petite, mais rarement plus grande que nature. 

Il ne viendrait à l’esprit d’aucune personne normalement constituée de sculpter une tulipe de la même hauteur qu’un être humain, ou de la concevoir disproportionnée par rapport au modèle qui la manipule. Cela relèverait de la monstruosité et du ridicule, et c’est d’ailleurs l’effet que font celles que Jeff Koons a méchamment offert à la ville de Paris, qui s’en est trouve bien embarrassée. 

Alors que la sculpture d’un animal ou d’un personnage, réel ou fictif, peut être démesurée, celle d’une fleur doit être à l’échelle, ou ne pas trop s’éloigner des proportions de son état naturel. Ce qui est très curieux car il n’y a rien de moins naturel qu’une fleur artificielle. 

On pourrait les rapprocher des fleurs séchées. Mais ces dernières, qui ont les premières été baptisées « bouquets d’hiver », sont d’abord des objets de souvenir. Une fleur séchée est une fleur qu’on a voulu conserver. Avant que ces fleurs ne deviennent une décoration à la mode, elles sont le souvenir d’un moment, d’une journée ; c’est une pâquerette entre les pages d’un livre ou un bouquet de mariée. Celui que Madame Bovary jette au feu en dit long sur le symbole qu’elles représentent et qui peut s’attacher aux fleurs artificielles, sans jamais être systématique. 

Les fleurs artificielles ne sont pas créées pour porter un souvenir particulier, mais comme tous les objets, elles peuvent en acquérir, s’enrichir d’un parfum d’histoire personnelle ou collective. En cela, les fleurs artificielles sont à la fois similaires et extraordinairement différentes de toutes les autres fleurs. Leur éclat souhaité comme impérissable (contrairement à celui des fleurs séchées) encense la jeunesse permanente, il magnifie un état pérenne, destiné à ne jamais faner, pour tenir tête à l’hiver. 

Par la dextérité des gestes et l’inventivité des arts, les fleurs artificielles ne manquent pas de naturel, mais elles manquent cruellement de spontanéité. Comme tout artifice, elles sont le produit de la culture, se superposent à la nature pour la tromper ou l’égaler. Cet esprit de compétition les perd : leur longévité attire la poussière. Les pétales éternels s’encrassent, s’affadissent sous une pellicule grise, et la fraîcheur éphémère de la fleur naturelle redevient enviable. Seuls l’excellence des techniques, la qualité des matériaux et le soin de préservation que ces précautions éveillent, peuvent préserver les fleurs les plus luxueuses de l’écueil de poussière. Sans cela, le fleur est perdue. En un sens, c’est en s’empoussiérant qu’elle se rapproche le plus de la fleur naturelle, car elle éprouve alors sa vulnérabilité face au temps. Et c’est un fait qu’il n’y a rien de plus accablant que d’observer le spectacle incongru de bouquets artificiellement fleuris reposant sur les tombes d’un cimetière en plein hiver. Le tissu médiocre ou le plastique grossier des pétales et des tiges de fleurs vendues dans de grandes enseignes de décoration à bas coût éveillent le même sentiment de déception et d’asthénie que les fausses charmilles fleuries ombrageant les terrasses des bistrots parisiens.  

De loin, la nature en bouquet coloré attire aussi bien l’humain que les abeilles, de près c’est une trahison pour toutes les espèces. Pourquoi, dans ce cas, n’avons-nous jamais renoncé à la fleur artificielle ? Car tout individu a le droit déraisonnable de toucher à la permanence et à une forme d’immuable ? 

C’est ce que semblent affirmer les fleurs artificielles découvertes dans les grottes de Mogao, dans le complexe des grottes de Dunhuang, dans la province de Gansu en Chine, à quelques encablures du désert de Gobi. Celles qui ornaient un sanctuaire bouddhique chinois abandonné au IVe ou au Ve siècle, à Miran, ancienne cité étape des routes de la soie.  

En 1900, l’archéologue britannique Aurel Stein mit à jour six fleurs en papier dans la grotte 17 de Mogao, l’une des quelques cinq cents chapelles de cet immense sanctuaire ; ces fleurs sont encore aujourd’hui parmi les plus anciens papiers découpés et collés au monde. Chaque fleur est composée de six feuilles de papier coloré superposées. Chacune de ces feuilles a été plusieurs fois pliée et découpée pour obtenir des ajours et des formes symétriques une fois la feuille dépliée. La superposition de ces feuilles permettait d’obtenir un début de volume que les siècles ont hélas aplati comme une galette de riz. D’autres compositions tridimensionnelles sont connues et on peut imaginer le raffinement de la grotte lorsque la décoration de fleurs artificielles en papier y fut installée. Dans ce cadre de chapelle bouddhique, les fleurs éphémères faites de papier fragile et périssable font écho à la principale pensée de cette tradition spirituelle orientale qui érige l’impermanence comme loi universelle. 

Sans doute devait-il être nécessaire de rappeler cette loi naturelle aux séculiers épais et ordinaires de la dynastie Tang (et de bien d’autres séculiers de Chine et d’ailleurs) : à l’impermanence de la vie s’oppose la permanence de la mort, vérité jamais contredite. Au-delà de la mort, une forme de permanence, d’éternité peut être atteinte. Mais cette éternité est-elle seulement permanente ?  Nul ne le sait. Alors, quel meilleur emblème pour ce lieu spirituel qu’une fleur éphémère par nature et devenue presque éternelle par la culture ? 

C’est aussi ce que pourraient promettre ces fleurs artificielles découvertes dans l’ancien sanctuaire de Miran, en Chine, fouillé en 1906 et 1907 par Stein. Probablement destinées à représenter les fleurs de lotus flottant à la surface du lac de Sukhāvatī, localité céleste de laquelle le bienheureux atteindra le nirvana, les fleurs artificielles en coton et soie étaient fixées sur des tiges en bois, elles-mêmes plantées dans la trame d’un tissu peint pour figurer le lac. 

Les fleurs artificielles en papier, en tissu, en pierres dures ou en métaux précieux sont depuis l’Antiquité – a minima – associées à la fragilité de la vie, à l’implacable destin de la mort, à l’horizon d’une renaissance possible. Rien qui ne s’éloigne de l’observation de leurs modèles naturels. Pour certains, les fleurs artificielles en papier illustrent l’impermanence de l’univers et de toute la matière qui le constitue. Pour d’autres, elles sont l’espoir d’une permanence possible, car si une fleur vit, elle meurt ; or, avoir seulement vécu offre l’assurance de la mort, et donc de l’immortalité « pensée » en tant que fleur. 

Cette philosophie évolue tout en finesse au fil des siècles et ses productions avec elle. Sous la dynastie Qing (1644 – 1911), les artisans chinois produisent de nombreuses fleurs artificielles en pierres précieuses et semi-précieuses dont l’aboutissement artistique est atteint dans la création de bonsaïs éternels réunissant des matériaux d’un luxe inouï.

Si l’on veut faire preuve d’esprit de synthèse, disons que notre espèce se comporte, une fois encore, comme un enfant capricieux que ses parents éduquent vainement à coup d’aphorismes bienveillants. En constatant que la vie n’a pas autant d’endurance que la mort, l’individu moyen trouve ça moche, constatation qui fait le terreau de deux voies possibles : passer sa vie sous Xanax ou devenir despote. La sagesse oppose à ces deux extrêmes l’exemple de la fleur. 

Si la fleur renaît avec le printemps, il n’est pas dit que l’individu lambda n’ait pas droit, lui aussi, à une résurrection. Alors, les fleurs artificielles sont des rappels de l’impermanence des choses, et la promesse d’une possible permanence, au-delà de la vie terrestre et logiquement inverse à elle, comme la mort est l’inverse de la vie. 

Dans les deux cas, l’individu soumis à l’impermanence veut l’impossible : une vie infinie dans laquelle les fleurs ne fanent pas. À l’impossible nul n’est tenu, mais on peut tenter le coup.

Naturellement, les plus belles créations des mains d’artisans sont d’abord au service de Dieu, et cela pour deux raisons. La première tient à ce que la ou les divinités sont des êtres particulièrement égotiques et susceptibles, c’est ce qu’il convient de conclure des demandes extravagantes faites en leurs noms par leurs serviteurs professionnels, des prêtres égyptiens aux papes de la chrétienté. Le divin possède par essence ce qu’il y a de plus inaccessible, et ses sbires exigent en son nom l’équivalent terrestre pour se montrer dignes d’une entité qui n’a rien demandé. Alors, de la même manière que les fleurs chinoises ornaient des chapelles bouddhiques, les fleurs artificielles sous nos latitudes égayaient les autels de nos églises. J’y reviendrai. 

La deuxième raison tient à ce que la fleur incarne, quelques jours à peine, un monde capable de combler presque tous nos sens esthétiques : couleurs éclatantes et longtemps inimitables, textures soyeuses, parfum envoûtant et, pour certaines espèces, une saveur particulière. Or, la beauté naturelle, inimitable, semble être la preuve de l’existence d’un artisan plus grand et plus talentueux que les humains. Cette expérience esthétique n’éveille jamais de colère ou de peur, si bien que la fleur semble un cadeau divin, une pure délectation sensorielle. L’offrir en retour à une ou des divinités, c’est reconnaître le merveilleux et le mystérieux du monde.

Et peut-être est-ce de cela que vient notre goût pour les fleurs. La question mérite d’être posée rationnellement, en dehors d’une lecture subjective, spirituelle ou philosophique : pourquoi sommes-nous tant attirés par les fleurs ? Pourquoi toutes les cultures leur offrent une place de choix ? Être joli ne suffit pas, n’importe quel mannequin vous le dira. Pour se maintenir indéfiniment et inlassablement dans le cœur et l’esprit, il faut quelque chose en plus, quelque chose de subtil et d’irrésistible, même lorsque les pétales commencent à flétrir et les couleurs à s’affadir. 

À force d’observer la nature comme si nous n’en faisions pas partie, nous oublions un peu vite que si les insectes n’ont pas inventé le nucléaire (ce qui, par ailleurs, ne semble pas leur manquer), nous sommes parfois sensibles aux mêmes stimuli qu’eux, stimuli que l’on pourrait qualifier de primaires tant ils sont simples. La couleur, le mouvement, les odeurs sont ainsi de ces phénomènes qui attirent notre attention et celle de nombreux êtres vivants. Il a d’ailleurs suffi de réunir les deux premiers et de les multipliés à l’infini sur les écrans, pour créer des boucles d’attention faisant perdre toute notion du temps aux cerveaux humains, mais pas à celui des insectes ; comme quoi, on devrait parfois éviter de la ramener en matière d’intelligence.

Se pourrait-il alors que les fleurs, par leur couleur, leur mouvement dans la brise ou dans le vent, leur parfum, leurs formes ou leurs textures agissent sur nous comme ils agissent sur les insectes ? Peu d’études ont été menées sur le sujet, mais celles qui l’ont été tendent à prouver que, face aux fleurs, nous nous situons au même niveau que les insectes pollinisateurs.

Une fleur se distingue dans son environnement par plusieurs facteurs dont les principaux sont la forme, la couleur et le parfum. Ce sont précisément ces trois qualités qui ont incité l’Homme à cultiver les fleurs. Pas seulement parce que c’était joli et que n’importe quel bouquet donnait un air pimpant au plus lugubre des abris sous roche. Les fleurs se sont surtout révélées utiles et de bon augure. Une fleur annonce un fruit, un fruit fait taire la faim, et un humain rassasié est souvent un humain calme, voire heureux. Cela vaut toujours chez l’Homme moderne. 

En indiquant par leurs formes, leurs couleurs ou leur parfum des espaces propices à la culture alimentaire, les fleurs marquent visuellement un emplacement favorable à la vie et à l’établissement de communautés. Leurs formes et leurs couleurs se démarquent sur le fond vert de la végétation et sont facilement repérables. Ces taches de couleur induisent ainsi des sentiments positifs dans notre petit cerveau de macaque qui, au fil de l’évolution, n’a pas manqué d’associer les fleurs à la joie et au bonheur. 

Ajoutons qu’une fois leurs vertus médicinales découvertes, les fleurs étoffèrent leur réputation à nos yeux (à l’exception de certaines espèces bien décidées à mettre un terme au règne des hominidés). Pour les fleurs, désormais, l’affaire est dans le sac. Si les insectes pollinisateurs leur permettent de se propager, de se déplacer, elles qui n’ont ni pattes ni Tesla, avoir ferré l’humain est une aubaine inespérée. Car notre espèce est la seule à déterrer pour volontairement replanter, à diviser pour multiplier les graines, les tubercules, les bulbes ou les cormes de fleurs. Grâce à nous, certaines espèces de fleurs sont mêmes devenues dépendantes de l’action humaine pour se propager. Nous sommes pour ces espèces l’équivalent d’un jardinier masculiniste. 

Les études menées par Ephrat Huss, Kfir Bar Yosef et Michele Zaccai (voir bibliographie) proposent même un « scénario […] pour l’évolution des fleurs […] très similaire à celui que Budiansky (1994) présente pour l’évolution des chiens. Les fleurs pourraient être l’équivalent végétal des animaux de compagnie. » Comme pour les chiens, nous aurions au fil du temps sélectionné, croisé et amélioré des espèces florales afin qu’elles répondent à nos besoins ou à nos désirs, de la fleur nourricière à la fleur ornementale en passant par la fleur médicinale. 

Il serait amusant de découvrir qu’il existe des personnes à fleurs bleues ou d’autres à fleurs de courgettes comme il existe des « cat persons » ou des « dog persons », certains plus versés dans la fleur ornementale et d’autres dans la fleur potagère. Une chose est sûre, les fleurs sont jolies et attirantes pour tout le monde, sans distinction de classe sociale, d’âge ou de couleur de peau. Ce qu’elles offrent naturellement à l’espèce humaine est universel et sans condition. 

Vu sous cet angle, il est compréhensible que les fleurs soient pour toutes les cultures un motif indémodable et un ornement espéré, aimé puis regretté lorsqu’elles fanent et meurent. L’intérêt que nous leur portons, le soin dont nous les entourons depuis des millénaires se sont nourris de leur propre pratique jusqu’à devenir une esthétique incarnée. Cette forme d’esthétique étend la notion au-delà de la seule expérience cérébrale et inclut les dimensions sensorielles et émotionnelles. Le cas de la fleur est emblématique puisqu’en plus de répondre à l’esthétique « intellectualisée » (formes, beauté, couleurs), la fleur implique le corps dans un environnement. Il faut approcher la fleur sauvage, être en contact direct avec son milieu, ou bien planter, arroser, tailler, prendre soin de la fleur domestiquée en éprouvant ce qui lui est vital (le sol, l’eau, la lumière) et ce qui peut lui être fatal (tempêtes, gel, sécheresse, etc). 

Les jardiniers, même amateurs, s’inquiètent des gels tardifs pour les jeunes plants, ou des vagues de chaleur pour leurs fleurs écloses. Ils se réjouissent à la seule vue d’une fleur attendue, enfin apparue dans leur jardin, et dans des périodes difficiles de leur vie, les fleurs sont un réconfort furtif, mais réel, qui passe comme un éclair, mais qui se ressent pourtant bel et bien quelques instants. 

Il fallait bien en passer par les vraies fleurs pour comprendre la passion des humains pour les fausses. Les fleurs artificielles ont vocation à réunir en un objet impérissable tout ce qui fait le sel de la fleur naturelle : la préciosité de ses valeurs vitale, spirituelles et/ou philosophiques et, de manière plus étonnante et détournée, son esthétique incarnée. 

C’est bien ce dernier point le plus intéressant, car ces fleurs artificielles, qui se passent par définition de tout rapport direct de vie ou de mort avec l’environnement, deviennent une esthétique incarnée non pas de la nature vers l’humain, mais de l’humain vers la nature. Tous les moyens sont bons pour recréer des fleurs, pour fabriquer culturellement et durablement ce qui est originellement accessible naturellement, mais très peu de temps.

La Vierge Marie a de commun avec les fleurs artificielles qu’elle défie les lois naturelles. Quand la première expérimente l’immaculée conception, les secondes en sont le fruit. Il apparaît donc amusant et tout à fait logique que, pendant plusieurs siècles, la fabrication de ces fleurs aient été confiées aux seules femmes épargnées par la procréation : les nonnes. D’abord destinées à orner les autels lorsque les rigueurs hivernales privent le divin – par sa propre faute – de fleurs fraîches, leurs reproductions artificielles prennent le relais et s’appuient peut-être sur des savoir-faire antiques. 

Les religieuses cloitrées n’ont pourtant pas le monopole de ces créations. Dès le XIIIe siècle, les statuts des corporations font la différence entre les bouquetières –  qui fournissent notamment les églises en bouquets de fleurs fraîches et de saison – et les paonniers – les ancêtres des plumassiers – qui ne tardent pas à jouer un rôle central dans la confection de fleurs artificielles. Les plumes précieuses viennent parfois de pays lointains, mais sont le plus souvent des plumes ordinaires transformées par la virtuosité des artisans. Au XVe siècle déjà, on sait les teindre et les dorer pour parer les coiffes ou en faire des bouquets. 

Parallèlement, des recettes pour réaliser des roses en corne, des moulages de roses et des feuillages métalliques sont précisément décrites dans le manuscrit Français 640 de la Bibliothèque nationale, rédigé à la fin du XVIe siècle. C’est à la même époque, en 1599, que les nouveaux statuts corporatistes des artisans de la plume les qualifient de « plumassiers-panacher-bouquetiers-enjoliveurs » ce qui donne une assez bonne idée de la diversité de leur production de trucs en plumes. Et pour cause, ils ont pour taches de « taindre [les panaches] en toutes sortes de couleurs, faire bouquets et chapeaux pour les églises et autres bouquets à mettre sur buffet et lits. » 

À la Renaissance, les fleurs artificielles sont donc produites par plusieurs mains : celles des religieuses qui acquièrent une maîtrise dans le façonnage des fleurs en tissu, en fil métallique, en papier et en cire, et celles des plumassiers ; les premières destinent d’abord leur production à l’Église, mais concurrencent parfois les second dans leurs offres auprès des particuliers. Quelques peintres ont du s’y adonner également, tel Gerard Haremberg, peintre gantois, qui livra en 1464 des fleurs en soie à Marguerite d’Autriche. On ignore l’usage que fit Marguerite de ces fleurs artificielles. Ce que l’on sait c’est que leur emploi pour la parure commence à se généraliser avant de l’être tout à fait au siècle suivant, notamment en Italie. Cette mode en est à ses balbutiements, mais elle est promise à un grand avenir. 

Un évènement majeur de cette époque fut l’occasion de réalisations virtuoses dans le domaine des fleurs artificielles en tissu. En 1520, le Camp du Drap d’Or baptise la rencontre diplomatique de haut-vol entre deux influenceurs de l’époque : le roi de France François Ier (1494 – 1547) et son homologue couronné d’Angleterre Henry VIII (1491 – 1547). La rencontre est l’occasion d’une débauche de luxe. Les témoins de l’époque sont notamment subjugués par des tentes faites de brocarts d’or, de velours et de tout ce que la soie et les soyeux savent faire de mieux, en ce XVIe siècle où cette matière est parmi ce qui se fait de plus dispendieux. 

Nous savons que le brave Nicolas Lallement fut payé 1500 livres tournois pour se rendre dans plusieurs endroits d’Italie et y acquérir des étoffes soyeuses et des fleurs de lys d’or. Le XVIe siècle français étant celui de l’inflation, une pareille somme représente une fortune ; très grossièrement on pourrait l’estimer à la somme nécessaire pour acheter, à la même époque, 200 boeufs. 

Les draps de soie furent mis en œuvre par les ateliers tourangeaux, mais on ignore qui réalisa l’« arbre de l’honneur » en soie, entremêlant le framboisier de François Ier et l’aubépine d’Henri VIII, chacun recouvert de fleurs et de bourgeons en soie. Probablement, fleurs et bourgeons provenaient d’ateliers conventuels italiens, déjà très réputés dans cet art, le même qui avait fourni les lys d’or. Plusieurs couvents et cloîtres s’étaient spécialisés et se spécialisaient encore dans cette production, comme ce fut le cas pour le Convento di Fiori di Seta, via Orfeo, à Bologne, couvent jésuite dans lequel les religieuses élevaient des vers à soie, fabriquaient et vendaient des fleurs de la même étoffe à partir de leur propre production de tissu.

Comme si l’inflation ne suffisait pas, le XVIe siècle est aussi malmené spirituellement depuis 1517. Les nouvelles idées de la Réforme protestante ne portent pas dans leur cœur des joliesses du catholicisme ; pour faire un parallèle, disons qu’elles sont davantage versées dans l’esthétique Bauhaus que dans celle des années 70. La vindicte réformiste conspue le culte catholique et l’organisation de l’Église, qu’elle accuse d’iconoclasme. Le catholicisme n’apprécie évidemment pas que l’on marche sur ses plates-bandes, quand bien même elles seraient de fleurs artificielles, et ce même si la plupart des accusations sont assez largement justifiées. Les supporters de la papauté engagent donc la Contre-Réforme (le « contre-kem’s de l’époque), appelant à un renouvellement des théories artistiques dans lequel les fleurs artificielles ont leur place. 

Désormais bien présentes sur les autels et dans la vie quotidienne laïque, elles commencent à s’inscrire, à partir du XVIIe siècle, dans une économie de subsistance, essentiellement féminine, qui fournit différents marchés, du luxe à la production bas de gamme. Cette économie connaît une croissance constante qui sert financièrement les ordres religieux féminins en voie de sécularisation en Europe de l’ouest au XVIIIe et au XIXe siècle et des bouquetières précaires, soumises aux saisons et aux modes. Cela ne changera pas jusqu’à la fin de la Belle Époque, au début du XXe siècle. La fleur artificielle entame son âge d’or.

L’inventaire général du mobilier de la Couronne daté de 1673, sous le règne de Louis XIV (1663 – 1715), indique aux entrées 180 et 181 du chapitre des « Diverses sortes de meubles » :

180 — Trois mil trente neuf bouquets de fleurs de diverses sortes de couleurs, faits de gaze de soye plissée, avec leurs tiges de soye de quelques petits fillets d’or d’herbe.

181 — Cent soixante unze autres bouquets de diverses sortes de fleurs de la Chine, faits d un seul enroulement de cordons de soye.

Plus de trois milles bouquets de fleurs artificielles agrémentent le château de Versailles dans le dernier quart du XVIIe siècle. Il faut dire que la bicoque est grande et les vases nombreux. Il faut tout de même essayer d’imaginer ce que cela représente en métrages de soie et de fils d’or. C’est une débauche de luxe floral qui permet à des aristocrates hors sol (les bienheureux) de vivre dans un éternel printemps. C’est ce qui stupéfie Ninette dans cette comédie de Favart qui connut un immense succès. Dans cette pièce, Ninette, une charmante paysanne, est courtisée par un aristocrate qui l’invite à la cour. Alors qu’on la dévêt de ses nippes de campagnarde et qu’on la pare d’une toilette à la mode et de diamants, elle aperçoit des fleurs et se précipite vers elles pour respirer leur parfum. Elle s’arrête net lorsqu’elle découvre que le bouquet n’a aucun parfum, et pour cause : elles sont fausses. 

Déjà je m’aperçois, à vous parler sans fard,
Qu’ici l’on ne doit rien à l’art ;
La beauté n’est qu’une peinture :
jusqu’aux fleurs tout est imposture.  

Ninette à la cour ou le Caprice amoureux.
Acte II, scène 1
Comédie en deux actes écrite en 1755 par Charles-Simon Favart (1710 – 1792)

Où et par qui les fleurs de l’inventaire royal ont-elles été confectionnées ? La précision « fleurs de la Chine » de l’entrée 181 et les nombreuses attributions « d’Italie » apposées aux étoffes employant la soie dans le reste de l’inventaire, laissent penser que ces bouquets sont français. Les manufactures de Lyon et de Tours semblent tout indiquées pour la provenance de la soie, peut-être aussi pour le façonnage des fleurs, mais il faut encore citer les couvents.

Cette production des congrégations religieuses est discrète, longtemps anonyme, mais très réputée. En Italie, en France, dans les Flandres ou au Canada, le constat est le même : les plus belles fleurs artificielles sont l’œuvre des religieuses, et ce quel que soit le matériau employé, car les fleurs ne sont pas toujours en soie et leur qualité peut-être déclinée en tissu, papier, parchemin ou cire. 

La raison de cette reconnaissance est simple : l’art de confectionner des fleurs artificielles exige beaucoup de temps et de minutie, or les religieuses ne sont pas rémunérées. Le fruit de leur travail, vendu en partie aux laïcs, et notamment aux marchands merciers, enrichit la communauté. Un système de production d’artisanat conventuel est d’ailleurs en place depuis au moins la Renaissance et grandit sous l’Ancien Régime en France et, plus largement en Europe de l’ouest. Les laïcs passent commandent aux religieuses, fournissant les matières premières et revendant à profit leur travail méticuleux. Ce phénomène accompagne la naissance de la consommation telle que nous l’entendons aujourd’hui. Il marchandise des objets de luxe et demi luxe (pour la mode, la décoration et la dévotion), eux-même moteurs d’une production moyen et bas de gamme qui va prendre un essor considérable au XIXe siècle, au détriment d’une main d’œuvre précaire et, dans le cas des fleurs artificielles, souvent féminine. 

Les cloîtres, bien que fermés à la vie du siècle, interfèrent avec le monde extérieur via des tourières, de pieuses laïques étroitement associées aux monastères à qui est confiée la tâche de gérer les interactions entre ces deux mondes. À la fin de l’Ancien Régime, la réputation du savoir-faire des moniales n’est plus à faire ; elles possèdent leurs propres ateliers et leurs spécialisations, preuve que leurs productions se propageaient aisément au-delà des murs de leurs couvents. 

Le travail du textile et les œuvres de fils sont un point commun à toutes ces religieuses pour la simple et bonne raison qu’il s’agit ordinairement de créations d’abord utile à l’usage propre des moniales. En s’installant dans les centres urbains, ces communautés ne disposent que rarement de ressources financières conséquentes. Leur priorité est donc de faire montre de leur dévotion, dont le dévouement et l’expression matériel auront à cœur de susciter une admiration laïque traduite par des dons pécuniaires. En gros, il s’agit d’établir une chapelle et de mettre le paquet sur le décorum et l’architecture intérieure, notamment autour et sur l’autel. Suivant cet exemple, les Ursulines qui s’établissent en 1682 au faubourg de Saint-Étienne de Chinon : 

[s’] étoient occupé jour et nuict pour l’ornement de la chapelle, et firent tant de broderies, de bouquets et d’autres ouvrages qu’en moins de trois mois [leur] autel étoit estimé mieux paré et le plus dévot de la ville.

Bibliothèque de la Sorbonne, ms 769

Toutes les nonnes n’ont pas le sens des affaires fleuries, mais les Ursulines de Quimperlé et les Visitandines de Carpentras étaient particulièrement réputées dans ce domaine. Cet art est si répandu dans les cloîtres qu’il se propage outre-Atlantique. Les Augustines du monastère de l’Hôtel-Dieu de Québec ont ainsi longtemps perpétué l’art des fleurs artificielles en tissu, notamment à partir de 1678, date à laquelle soeur Jeanne-Françoise Juchereau dite de Saint-Ignace, perfectionne cette production, en innovant notamment dans le domaine des techniques de teinture. 

Comment ces fleurs sont-elles fabriquées ? Si l’on imagine assez bien que la fabrication de fleurs en tissu exige de découper l’étoffe avec des ciseaux ou à l’aide d’emporte-pièces, qu’un petit talent dans le domaine des points de croix et des ourlets n’est pas de trop pour des finitions plus vraies que nature, on oublie tous les outils développés pour donner forme au tissu ou à d’autres matériaux comme le parchemin, le papier ou la cire.

C’est ce qu’il ressort de l’encyclopédie méthodique de Charles-Joseph Panckoucke (1736 – 1798) de 1785, à laquelle contribue (admirablement) Jean-Marie Roland de La Platière (1734 – 1793), qui décrit en détail la fabrication des fleurs par le « fleuriste artificiel ». Plus précisément, il s’attache à la technique qui réalise ses ouvrages exclusivement en batiste (de Lyon) pour les pétales et en taffetas (de Florence) pour les feuilles. Selon lui, cet emploi des matières est celui auquel se bornent Lyon et Paris (autrement dit, les autres fleurs faites d’autres tissus sont des fleurs médiocres, seulement admirables par les bouseux).

D’abord, il faut teindre les étoffes, jamais peintes chez les fleuristes artificiels dignes de ce nom. Commençant par la confection des feuilles, nous apprenons que le tissu de taffetas est tendu et cloué sur un métier de tapissier pour le sécher proprement. Puis, on applique sur un de ses côtés de la gomme arabique pour imiter le lustre de l’avers des feuilles, tandis que l’envers, plus sombre et velouté, est imité en enduisant l’étoffe d’eau d’amidon, colorée dans la nuance qui correspond au feuillage de la fleur que l’on souhaite imiter.

L’étoffe de batiste est teinte dans la ou les nuances des pétales. Le teinturier exercé sait moduler les bains et les pigments pour obtenir des dégradés ou des camaïeux savants capables d’imiter la nature au plus près. 

Une fois préparés les métrages de taffetas et de batiste, les formes des feuilles et des pétales sont découpées à l’emporte-pièce, outil qui se décline en une multitude de tailles et de formes et dont l’usage perdure tout le temps de la mode des fleurs artificielles.

Afin que le tissu prenne mieux l’empreinte des emporte-pièces, les outils sont légèrement chauffés, sur le même principe que les techniques de coiffure permettant de donner des effets de matière aux cheveux grâce au sèche-cheveux ou au fer à lisser ; cela permet d’obtenir des éléments naturalistes. Une fois feuilles et pétales découpés, il est temps de les assembler. Les fleuristes artificiels attachés au métier préfèrent la couture des éléments au fil de soie. D’autres collent ensemble les éléments, cela va plus vite, mais le résultat est beaucoup moins convaincant, et moins durable. 

Puis, les plus petites fleurs sont montées sur une âme de fils de laiton ou de soies de sanglier, eux-mêmes recouverts de papier vert. Les fleurs les plus grandes sont fixées sur une âme en fil de fer recouvert de coton teinté vert ou de toute couleur appropriée. 

Jean-Marie Roland de La Platière est un homme de son temps, du siècle des Lumières, et  se trouve parfaitement légitime pour la rédaction de cet article. Dans ses jeunes années, il a travaillé pour un soyeux de Lyon et il a, toute sa vie, porté un intérêt à l’économie des manufactures de textiles françaises. À ses côtés, sa femme, la célèbre salonnière et passionnée de botanique Madame Roland (1754 – 1793) collabore à ses articles, notamment à ceux de l’Encyclopédie méthodique sans que cela soit un secret. Elle a donc très certainement collaboré à celui-ci. Cela étant dit, de La Platière prend soin de citer ces sources dans cet article dédié aux fleurs artificielles. Parmi celles-ci est une certaine Madame Wagon, fleuriste artificielle, semble-t-il réputée, installée rue du petit Lyon (ancienne partie de la rue Saint-Supice qui allait, au XVIIe siècle, des actuelles rue de Condé à rue de Tournon). Aucune surprise à ce que la ressource la plus fiable pour ce sujet soit une femme. Pourtant, de La Platière rappelle qu’une quarantaine d’années auparavant – il avait alors une vingtaine d’années et se trouvait à Lyon – exerçait dans la capitale un certain Sieur Séguin, originaire du Gévaudan, qui « se distingua singulièrement à Paris par son rare talent pour l’imitation des fleurs, des plantes, des arbres même, couverts de feuilles & chargés de fruits : il a exécuté des parties d’architecture en treillage orné de verdure de la plus grande vérité. Il employoit pour les fleurs & les feuilles des coques de vers à soie, des toiles & principalement du parchemin ; il imitoit les fleurs de la Chine avec de la moelle de sureau. Il étoit versé dans la botanique, & son goût développé par des connaissances, a produit dans ce genre beaucoup de choses intéressantes. Personne, avant & depuis lui, n’a montré en France autant d’intelligence & d’habileté dans cet art. »

L’économiste a-t-il eu vent des virtuosités de ce Monsieur Seguin par le soyeux pour lequel il travaillait alors à Lyon ? C’est possible. Sans doute connut-il également Thomas Joseph Wenzel, fleuriste artificiel de la reine Marie-Antoinette, qui employa jusqu’à deux cents ouvriers. Quoi qu’il en soit, les de la Platière nous offrent une transition toute trouvée pour la suite de l’histoire des fleurs artificielles. 

Naturellement, le goût esthétique et philosophique pour les fleurs est ancien. Mais l’intérêt scientifique pour les fleurs est plus récent. S’intéresser à ce qu’est une fleur, à la manière dont elle naît, son rôle dans la nature, l’origine de ses formes et couleurs, de son goût pour un sol ou pour un autre, tous ces questionnements naissent véritablement dans la seconde moitié du XVIIIe siècle. Alors que les explorations du monde battent leur plein, qu’il vient du bout du monde des espèces florales fascinantes, que l’on fait venir par des transports hasardeux (jusqu’à l’invention de la caisse de Ward vers 1829, un nombre toujours plus importants de scientifiques se passionnent pour le monde végétal. Carl von Linné est le plus célèbre, mais il faut aussi compté Michel Adanson (1727 – 1808), adversaire de Linné et auteur d’un mémoire sur les baobabs. 

Dans les cercles les plus éduqués de la société, cela créé un engouement remarquable pour la botanique, science que l’on juge par ailleurs convenable pour le loisir de la gent féminine, et ceux malgré le latin quelque peu olé olé que Linné emploie dans plusieurs de ses taxinomies. Cette nouvelle mode n’est pas sans effet, car elle va soulever une lame de fond qui porte, petit à petit, la botanique dans les foyers des classes bourgeoises. Ce mouvement, particulièrement remarquable en Grande-Bretagne, va de pair avec l’élévation du jardinage comme passe-temps national, et les débuts de la révolution industrielle outre-Manche. Les productions des métaux et du verre sont peu à peu industrialisées, permettant de fabriquer, pour des sommes relativement modiques au milieu du XIXe siècle, des microscopes accessibles, dont l’un d’eux fera naître, moins d’un siècle plus tard, une vocation révolutionnaire chez un certain Charles Darwin.

Exotisme et sciences forment ainsi les deux faces d’une même pièce. Lorsqu’elle vient du bout du monde, la fleur est dans la seconde moitié du XVIIIe siècle un bien de luxe. Elle devient sujet d’étude avec l’éclosion du siècle des Lumières. Toujours, elle est le reflet d’un tournant de l’Histoire du monde : les distances raccourcissent, les cadences s’accélèrent. Favorisées par des prouesses technologiques, la fleur est alors sous les feux de la rampe. En témoignent les papiers peints, les toiles de Jouy et surtout la porcelaine, l’or blanc du XVIIIe siècle.

Je n’allongerai pas cet article interminable (vous n’êtes toujours pas à la fin de la première partie) de l’histoire de la bataille de la porcelaine, au cœur d’une guerre économique visant à dérober le secret de la porcelaine de Chine et accaparer la manne financière que représentait alors son commerce. L’aventure qui passionna le siècle est faite d’espionnage industrielle, de bassesses et de trahisons. Ceux qui voudront en savoir davantage liront mes articles du Glossaire de la Gazette Drouot ici et là. 

Pour les autres, retenez que la porcelaine européenne se distingue par tout un tas de recettes que l’on différencie très simplement. D’une part, les « pâtes dures », qui contiennent du kaolin, sont considérées comme les « vraies » porcelaines, comprendre celles qui sont de même nature que la porcelaine chinoise. D’autre part, les « pâtes tendres », qui ne contiennent pas de kaolin et sont en général de nature vitreuse ou phosphatique (à base d’os, d’où le nom de bone China chez nos voisins britanniques). Les premières résistent à la chaleur des nouvelles boissons à la mode (thé, café, chocolat) et leur surface ne se raye pas. Les secondes supportent seulement le tiède et sont définitivement marquées à la moindre griffure. 

Or, les Français, toujours plus malins que tout le monde, réussirent – malgré eux – un tour de force admirable, fourbe et plein de panache, en somme, la parfaite signature d’un caractère national.

Alors que la porcelaine de Meissen triomphe dès 1709 comme la toute première porcelaine à pâte dure d’Europe, les Français jaloux n’épargnent pas leur peine pour rivaliser avec la méchante ville de l’Électorat de Saxe. Des dispositions sont prises. L’influence de Madame de Pompadour sur de Louis XV permet de faire installer en 1738, dans l’une des huit tours du château de Vincennes, des scientifiques, ingénieurs et autres artisans spécialisés dans la céramique dont la marquise  et ses proches soutiennent dès lors les efforts, avec ferveur et faveur (financière). En 1740, le miracle opère et une porcelaine à pâte tendre d’une délicatesse inédite voit le jour. Cinq ans plus tard, la manufacture devient royale, seize ans plus tard, elle déménage à Sèvres, à deux pas du château de Bellevue, le château de la marquise de Pompadour. 

Durant cette quinzaine d’années, la production est essentiellement constituée de… fleurs artificielles. Leur succès commercial est inimaginable. Elles sont vendues montées en guirlandes ou sur des tiges de métal et arrangées en bouquet. 

Elles ornent aussi toutes sortes d’objets et sont illégalement copiées par les fabriques parisiennes (si bien que le roi doit légiférer), puis étrangères (le roi ne peut plus rien).

La réponse tient à leur naturalisme. Non seulement chaque spécimen est minutieusement copié et identifiable, mais surtout, les fleurs sont en couleurs. La prouesse semble ridicule à nos yeux trop habitués à la couleur comme une évidence quotidienne et facile. 

Mais pour des raisons techniques relatives aux températures élevées de cuisson de la porcelaine dure, cette dernière ne peut être teintée dans la masse que par une très maigre palette d’oxydes métalliques. Si le porcelainier souhaite enrichir sa pièce d’autres couleurs, il n’a pour le moment pas d’autre choix que de peindre ou d’appliquer des dorures sur la porcelaine vitrifiée par la cuisson (on parle alors de peinture « sur couverte »). Éventuellement, il fixe ce second décor par une cuisson à des températures moins élevées. Or, ces décors sur couverte sont fragiles et finissent par disparaître par les frottements d’usage.

Ce n’est pas le cas de la porcelaine tendre française. Sa cuisson à une relative basse température permet d’employer une grande palette d’oxydes métalliques dont la plupart brûleraient dans les fours de porcelaine dure. Il en ressort une large gamme chromatique et toutes sortes d’effets possibles. Le résultat subjugue donc les yeux aristocratiques de l’Europe : les fleurs pour lesquels les Lumières, les salons et les cours royales se passionnent alors, cette botanique merveilleuse prend forme dans ces bouquets français qui ne fanent jamais.

Concurrence industrielle acharnée, recherche, innovation technologique et passion pour la botanique, tout se conjugue au mitan du siècle pour faire de la fleur artificielle française un miracle technologique, un cadeau diplomatique convoité aussi bien qu’une œuvre de science.

La reine Marie Leczinzka, la famille royale et, à leur suite, les courtisans passent évidemment commande à la manufacture, mais c’est assurément Madame de Pompadour qui en fait l’usage le plus fantaisiste. La légende veut qu’elle s’en servit pour plaire au Roi (si cela était encore nécessaire) de la manière suivante : 

Elle l’attendoit un jour dans ce château en- chanté de Bellevue, qui lui avoit coûté si cher; et comme elle y entroit, elle le reçut dans un appartement au fond duquel étoit une serre chaude immense et un parterre de fleurs pendant un hiver rigoureux. Comme les roses fraîches, les lys et les œillets y dominoient, le roi extasié ne pouvoit assez admirer la beauté et l’odeur suave de ce parterre. La nature y étoit jouée. Ces vases, ces fleurs, ces roses, ces œillets, ces lys et ces tiges, tout étoit de porcelaine, et l’odeur de ces fleurs diverses étoit l’effet de leurs essences volatilisées par l’art.

In Soulavie, Mémoires de Richelieu. Paris, 1792, in-8.

Cette initiative aurait-elle réconcilié Ninette avec les impostures de la cour de Versailles ? Peut-être. En tous cas, les fleurs artificielles entrent véritablement dans une nouvelle ère. Non contentes d’affirmer leur place dans l’histoire des techniques, elles revendiquent un naturalisme capable de jouer les trompe-l’œil. Désormais, cette parfaite imitation de la nature ne s’en tiendra plus à un simple rôle décoratif. Car après les reines et les maîtresses royales, les fleurs artificielles vont s’attacher à séduire les âmes beaucoup plus austères d’une espèce qui n’a pas toujours le goût de l’esthétique domestique : celle des scientifiques. 

L’étude des plantes, jusqu’au siècle de Lumières, existait naturellement bel et bien. Telle que nous la connaissons, la botanique dite descriptive prend son essor au XVIe siècle. Le savant observe les espèces in situ et se console à la mauvaise saison par des « jardins secs », des herbiers patiemment constitués d’espèces séchées. Mais, il est de ces végétaux contrariants qui n’acceptent pas d’être aplatis comme une crêpe. Une plante grasse ou un cactus ne se plieront jamais au diktat d’un in-folio. C’est une chose qui devait d’ailleurs contrarier Antoine-Laurent de Jussieu (1748 – 1836) qui écrivait en 1791 que : 

Les dessins coloriés sont bien utiles ; l’exécution des plantes en relief aura une utilité d’un autre genre et sera recherchée pour les plantes grasses […] dont on ne peut conserver les formes et les caractères dans les herbiers, et que l’on ne parvient même jamais à bien dessécher.

Le scientifique n’a pas les mêmes objectifs que le décorateur. Ainsi, apparaît à la fin du XVIIIe siècle une nouvelle discipline du domaine des fleurs artificielles, discipline entièrement vouée à l’étude et à la compréhension du monde végétal. 

À la fin des années 1780, à Paris, la colère gronde et prend une inquiétante tournure. Thomas-Joseph Wenzel, dont j’ai parlé plus haut, a tôt fait de comprendre que sa qualité de fleuriste artificiel de Marie-Antoinette n’allait pas tarder à desservir ses intérêts. De peur de se faire étêter comme un vulgaire pissenlit, Wenzel met, aux premières heures de la Révolution, son savoir-faire au service de l’éducation du peuple et propose, avec le pédagogue et naturaliste Louis-François Jauffret (1770 – 1840) un Projet d’établir en France une manufacture de végétaux artificiels qui doit occuper utilement, dans le sein de la capitale, environ quatre mille ouvriers des deux sexes. L’idée avait déjà été émise par Madame de Genlis (1746 – 1830), la comtesse hyperactive à la fois intellectuelle, musicienne, romancière, pédagogue, salonnière, philosophe et qui affirmait donc avoir bricoler (ce n’est pas son terme) pas moins sept cent plantes exotiques en tissu. Ce n’était là que le début d’une production européenne, continue et discrète, et qui accompagnera tout le XIXe siècle.

Après le tissu et la porcelaine, des fleurs plus vraies que natures sont fabriquées en papier mâché ou à partir d’autres matériaux peu onéreux, ou modelées en cire, avec toujours pour seul objectif de servir la science. En France, de grands noms se distinguent dans cette dernière production : André-Pierre Pinson (1746-1828), chirurgien-anatomiste de formation puis, au début du XIXe siècle, de Louis Robillard d’Argentelle (1777 – 1828), militaire et botaniste à ses heures perdues. Quelques pièces du premier sont conservées au Muséum d’Histoire naturelle tandis que celles du second se trouvent dispersées dans les musées et les collections privées. Il s’agit surtout de végétaux, de champignons et de fruits, mais les fleurs ne sont pas oubliées. 

Or, ce savoir-faire et cet outil botanique héritent largement des productions artisanales des moniales, particulièrement réputées dans l’Italie renaissante. C’est donc chez nos voisins connus pour leurs costumes bien coupés et leur Pape véhiculé que l’influence des Lumières françaises et les talents toscans se rencontrent pour donner naissance à l’Officina ceroplastica fiorentina, atelier de modelage de cire uniquement dédié à la médiation scientifique, et ouvert en 1771. Clemente Michelangelo Susini, modeleur puis chef d’atelier, créa plus de deux milles modèles botaniques pour la Specola, le tout nouveau musée d’histoire naturelle florentin inauguré en 1775. 

La collection est alors à la pointe de la modernité : par le sujet, par la manière de le figurer et par celle de le désigner. La botanique prend ici la forme d’un trompe-l’oeil pour immortaliser des espèces inconnues en Europe et difficilement importées de pays lointains. Parfaitement identifiées par le système de classification linéen, les espèces sont présentées dans un pot en porcelaine de Doccia, comme elles le seraient dans une serre ou une orangerie. 

L’ensemble est aussi utile à la science qu’il est agréable au regard. Cependant, si la virtuosité des artisans de la cire est remarquable, ces fleurs artificielles restent onéreuses. Heureusement, l’engouement croissant pour la botanique, cette science « aimable » des classes aisées et bourgeoises du XIXe siècle, le développement de l’industrie, la fascination pour la flore locale et des territoires colonisés, vont générer une demande soutenue de fleurs artificielles pour l’enseignement des sciences.

Suite et fin de l’histoire des fleurs artificielles à venir dans la seconde …